¿Arte para despertar conciencias o simplemente para transgredir? La ópera de cuatro cuartos de Brecht

En este ensayo trato de explorar brevemente la idea de Brecht sobre la utilización de las obras de teatro para despertar la conciencia de clases, junto con la idea contraria del arte como inabarcable y en sí misma revolucionaria.

Brecht

Bertolt Brecht nació en 1898, hace más de cien años, en Alemania; y murió en 1956. Vivió la Segunda Guerra Mundial, y a causa de la presencia de Hitler, salió exiliado a varios países.

Escribió cuentos, poesía, novela, y teatro, todo enfocado a la lucha contra el capitalismo que en su época, tenía a su país en gran crisis económica y por tanto social. Dado que se consideraba marxista, trataba de “despertar” la llamada conciencia de clases. Sin embargo, no por ser marxista aceptaba esta ideología como doctrina, más bien tenía una postura crítica ante ella.

De acuerdo a su contexto, su ideología, y su gusto por la creación literaria, la mayor parte de sus textos se enfocan a la incidencia social para lograr su transformación. En relación con su producción teatral, es a finales de su vida que publica sus concepciones teóricas respecto a éste género, denominado teatro épico.

Para Brecht, el teatro épico tiene una clara intención de despertar la crítica en el espectador. A partir de la ruptura del actor con la identificación e imitación del personaje que representa, así, podrá simultáneamente interpretarlo y criticarlo. Además existe una asintónia entre los diálogos, las letras de las canciones que intervienen, y la tonalidad de las mismas, lo cual desconcierta al espectador y hacer recordar que es una puesta en escena; esto es de suma importancia porque también se trata de que el público no sienta empatía por algún elemento de la puesta para poder criticarla. A su vez, en el teatro épico hay una escenografía sencilla, casi sin elementos, en donde se dejan expuestas las lámparas que dan luz; y la orquesta, en vez de encontrarse fuera de la vista, es exhibida en el escenario. No sólo quedan fuera de “contexto” las intervenciones musicales, también las de algunos elementos como letreros que anuncian lo que acontecerá. La crítica e invitación a la reacción social que hace el autor, está acompañada del aspecto lúdico de las obras, de la diversión que “debe” propiciar el teatro.

Básicamente así se describe el teatro épico. Consideremos que para la época en que Brecht terminó de escribir su propuesta teórica respecto al teatro, ya había escrito varias obras y las había dirigido. No es de extrañar que esta idea ya estuviera impresa en sus obras anteriores, porque no necesariamente se precisa una teoría para poder hacer un acto, pero si se precisa experiencia para poder concebir la teoría. Así, aunque este planteamiento se concretó mucho después del estreno de la Ópera de cuatro cuartos, varias de estas características se observan en la puesta en escena de esta obra.

La Ópera de los cuatro cuartos

La Ópera de los cuatro cuartos, o en otras traducciones denominada ópera de los tres peniques, tres centavos, tres reales o de la perra gorda, se estrenó en Berlin en el año 1928. De las 50 obras de teatro escritas por Brecht, ésta es la número 11 y la realizó con la colaboración musical de Kurt Weill.

En esta ópera, Brecht retrata un episodio de la vida del famoso ladrón Mackie Cuchillo , al que podemos considerar un “lumpen”. En este episodio expone la relación que la figura principal mantiene tanto con los altos mandos de la policía y el clero, como con los sectores más bajos del estrato social, prostitutas, mendigos y otros ladrones. Así, a modo de comedia-musical, Brecht nos muestra el círculo vicioso y podrido de una sociedad en donde al final muere la figura más ridícula, la que se vale de las “transas” para vivir, la que quiere ascender de estrato social, la que aparenta fineza de trato, la que sólo procura su propia persona y utiliza a los demás para lograr sus medios: Mackie.

Los elementos del teatro épico que se introducen en esta ópera son: asintonía entre los diálogos y las intromisiones musicales, exposición de luces y orquesta, presentación de letreros que anuncian un nuevo episodio, actuaciones que caen un poco en lo ridículo, escenario llano, y mucho humor. Dado que la postura del autor es tratar de evidenciar lo ficticio de la presentación para que el público y los propios actores se puedan alejar lo suficiente como para plantear un crítica, suponemos que dichos elementos propician tal apreciación. Sin embargo, me parece que jamás se podrá aislar la empatía en todo lo que refiere a lo humano y creo que depende del contexto, la población, el director, productor, actores, estados de ánimo, entre otros, para que la dirección de la crítica se de en el sentido esperado por Brecht.

La Ópera de cuatro cuartos al día de hoy

A 83 años del estreno de la Ópera de cuatro cuartos, con el capitalismo dominando prácticamente el mundo, casi sin la facción comunista apoyada por el fallecido Brecht, la ópera pareciera tener vigencia en relación al perfil de los personajes y su interacción corrupta para lograr sus fechorías, sin embargo, la percepción del público se pudo haber modificado. Esto se pudo suponer desde tiempos en donde el autor ya vivía, porque cuando se representó la obra en Estados Unidos tuvo una gran fama, marcó la pauta para el inicio de un teatro alternativo, la actual comedia musical, en Broadway. Además, las canciones realizadas por Weil han sido interpretadas por artistas como Ella Flitzgerald y los Doors. Hipotéticamente, la ópera tuvo gran relevancia en uno de los centros del capitalismo simplemente porque si bien podían no crear empatía total con las figuras de clase alta ridiculizadas, si se mostraban mucho más distantes y duros con un “pelajustán” como Mackie, quien quería lograr un status social como el de ellos. Así, cuando al final se presenta la muerte de este sujeto y todo pervive igual, -qué más da, murió el del final del escalafón, el otro-. Por supuesto que el acogimiento de esta obra en la ciudad del teatro, también tuvo que ver con lo espectacular de la representación, con ese juego tipo cabaret en la puesta en escena.

Cuando una persona asiste con otra, ella se convierte mínimo en tres personas: la que dice que va, la que es escuchada y la que se encuentra oculta. El mensaje transmitido al que escucha puede tener poco que ver con los afectos que evocan al que habla. Así, el impacto individual en una obra de teatro es casi inapreciable, poco importa la cantidad de asistentes y presentaciones, gastos de producción y ganancias, eso te habla mucho del marketing pero no de lo que te llevas a casa al terminar la obra, y menos de lo que haces con eso. En un terreno más delicado, Brecht se encuentra dentro de un pensamiento en el que es posible utilizar al arte como medio para lograr una transformación social hacia el comunismo, lo cual se contrapone a quienes se cuestionan: ¿El arte para qué? ¿Hasta dónde podemos darle un objetivo específico?

El arte transformadora

“No te juzgues sin tiempo” nos dice Benedetti porque entre más pasa el tiempo más te alejas de lo que es, porque si juzgas el pasado es a partir del presente, y, según la concepción de memoria colectiva de Maurice Halbwach, significas a partir de lo que crees que fue. Es decir, poco importa lo “realmente” acontecido, más bien gran relevancia toman nuestros recuerdos que jamás son totalmente lo que fue. De esta manera, los afectos toman principal relevancia, si uno no se identifica con el otro, no le puede repudiar de “corazón”, no sale con ganas suficientes de hacer algo, de cambiar, de intentar mirar hacia otro lado.

Lamentablemente, la empatía puede ablandar corazones “comprender al otro y tenerle tolerancia” son slogans de nuestra época, palabras que no tienen sentido porque son a conveniencia. Se manipulan los afectos, una canción de Blades nos dice que la rabia se nos pasa cuando el alma se conmueve. Y es eso, se puede plantear el teatro, y cualquier arte, como (e-motio) (con) (co) (e) moción/movimiento y por eso incitadora a la acción; entendiendo acción cual cambio de lo cotidiano, ruptura de estructuras y procuración contagios, de cuestionamiento e incitación, pero a partir de esas empatías y no necesariamente dirigidas al comunismo.

Retomando, dada la incertidumbre de la transformación, es decir, de saber que los significados que imprimiste en una obra pueden ser otros al ser retomados, creo que cualquier artista sólo puede pretende llegar, conmover. Lo específico de esa conmoción, los afectos y aprendizajes, quedan a la deriva de los pensamientos sociales predominantes, del paso del tiempo y la sociedad. También es pertinente considerar que al pertenecer a un mundo, a ciertos códigos, se tendrán que entender en un limite de posibilidades, no se puede pensar lo que queda fuera de la época a menos que esta comience a cambiar, así, el artista conoce algunas de las posibilidades de entendimiento porque si se las evocaron a él, seguro que otros lo comprenderán así.

Pero para el marxismo, para la corriente elegida por Brecht, se limitan aún más las posibilidades, el arte tiene que servir para algo, no puede sólo ser, y claro, asusta que algo no tenga justificación racional, puede enloquecer, ser lo otro, lo diferente. De ahí el poema del brasileño Haroldo de Campos, del que extraigo algunos fragmentos:

Os apparátchiki te detestan
Poesía…
Que desvía de la norma
Y no se encarna en la história
Divisionária rebelionaria visionaria…
Violencia organizada contra la lengua…
Porque tu propiedad es la forma…
Te detestan…
Porque no tienes mensaje

Pero poesía no es teatro, y no toda poesía es igual. Como diría el poeta Camões “todo el mundo está compuesto de mudanzas” y las reacciones no se pueden esperar iguales. No se puede tampoco pretender que todo tiene que estar dirigido al mismo lugar, porque se asfixian las posibilidades de ser/estar en el mundo.

A modo de conclusión

Brecht, el inconforme, el soñador, el luchador, el marxista y pensador de cambios podría ser de estos buscadores de colibrís, rompedor de piedras en los corazones humanos de aquellos “meados por los diablos”, referidos por Galeano en sus escritos. Pero se piensa transmisor de “otro mundo posible” preescrito, comunista, por eso considera al teatro épico didáctico. Y la verdad que emocionalmente no puedo criticar esto, porque también me gusta pensar en el arte “útil” pero también sé que se matan otras expresiones que son apartadas por diferentes e incomprensibles.

Galeano asistió al campamento de los “Indignados” en la Plaza de Cataluña, cuando le preguntan su parecer sobre lo acontecido responde: “No sé que va a pasar, tal vez nada; me importa lo que está pasando, lo que es el tiempo y lo que ese tiempo anuncia sobre otro tiempo que se da, pero al final no sé que se da”

Referencias

Diccionarios en red:
http://etimologias.dechile.net/?emocio.n
http://www.rae.es/rae.html

Campal Fernández, José Luis (2006). Teatrografía de Bertolt Brecht. Número 18. Septiembre de 2006. Revista asturiana de teatro La ratonera.
http://www.la-ratonera.net/numero18/n18_teatrografia_brecht.html

Galeano, Eduardo (1990). Memorias del Fuego III. Editorial Siglo XXI. México

Gaspar Verdú, Maria Victoria (2003). Influencia de las puestas en escena brechtianas: el ejemplo de E. Boni. Tesi Doctoral, Departamento de Filología Inglesa y Alemana. Universitat de Valencia. Servei de publicacions.
http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/9782/gaspar.pdf?sequence=1

Halbwachs, Maurice (2004). La memoria colectiva.

Santos Maia de Oliveira, Urania Auxiliadora (2007 ). A criação de textos teatrais a partir de jogos e das peças didáticas de Bertolt Brecht. Tese apresentada ao Programa de Pós- graduação, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para a obtenção do grau de Doutora em Educação. http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_arquivos/12/TDE-2009-02-12T070138Z-954/Publico/Urania%20Oliveiraseg.pdf